Иван Чуйков. Художник сложной простоты
Какую роль в понимании художника играют биографические подробности? Пожалуй, зависит от конкретного художника. Иногда знание жизненных перипетий автора помогает понять творчество, а иногда не играет существенной роли. Иван Чуйков относится как раз ко второму типу. Особенно это бросается в глаза при чтении некрологов (художника не стало 11 ноября 2020), в которых как мантра повторялось «родился в семье учившихся во ВХУТЕМАСЕ соцреалиста Семена Чуйкова, автора «Дочери Советской Киргизии», и художницы Евгении Малеиной, учившейся у Фалька и немного у Малевича». Помогает ли это понять творчество художника? Нет, совсем не помогает.
Для понимания современных художников, в том числе и концептуалистов, к которым принадлежит Чуйков, куда важнее биографических подробностей знание вопросов которыми задавался автор, понимание идей. Тем более странно, что про Чуйкова, который наряду с Ильей Кабаковым и Эриком Булатовым не первый десяток лет входит в топ-художников отечественного современного искусства, написано сравнительно мало. Если о последних информации с избытком, то про Чуйкова находятся лишь однотипные заметки, чеканящие факты в духе: вырос в семье художников, в конце 60-х уничтожил все свои работы, причислен Борисом Гройсом к «московским романтическим концептуалистам». Но не будем углубляться в проблемы отечественного искусствознания, а попробуем познакомиться с творчеством «классика московского концептуализма» Ивана Чуйкова.
Идеи
Среда московского концептуализма обычно по умолчанию воспринимается как нечто единое. Отчасти так оно и есть, но лишь отчасти. Исключением является как раз наш герой, который всегда стоял особняком. Главным образом потому, что сам творческий метод, взгляд на искусство у Чуйкова значительно отличается от его коллег по московскому концептуализму. Если творчество тех же Кабакова и Булатова рефлексирует опыт советской жизни, то художественная практика Чуйкова всегда строилась вокруг искусства как такового. Его интересовали темы, ставшие центральными ещё в эпоху ренессанса — возможность выхода за рамки картины, зрительное восприятие, оптические эффекты.
Поворотным моментом в становлении художника Ивана Чуйкова стало упомянутое выше уничтожение работ в конце 60-х. Именно в этот момент он пересмотрел всю свою практику. До того «хороший мальчик», выпускник художественной школы и Суриковского института занимался, как сам говорил, «маньеристическим» искусством, интересуясь более тем, «как», а не «что». На рубеже 70-х годов у Чуйкова происходит коренной сдвиг в восприятии самой сущности искусства, центральным стало «что» изображать, образ и идея, а само понятие «маньеризм» до конца дней стало оскорблением. Концептуализм Чуйкова по сути своей ближе к западному его определению. В то время как остальные корифеи создавали свои нарративные повествования, творили каждый свой миф, Чуйков концептуализировал сущность картины, возводя изображение, не важно, чего, в самоцель творчества. Он не раз говорил, что для него первично изображение, сначала появляется образ, и лишь потом предпринимаются попытки осмысления сделанного. Благодаря такому подходу, Чуйков заслужил звание художника «космополита». Однако, оглушительный успех на Западе, которому он, казалось бы, должен быть близок, в отличие от тех же Кабакова и Булатова, Чуйкова не настиг. Так же, как всеобщая слава и признание.
Выход за раму. Серия «Окна», 1967–2010
Визитная карточка Чуйкова — «Окна», серия, которую он начал в 1967 году и продолжал вплоть до начала 2010-х годов. Она имеет интересную историю возникновения. Однажды, выходя из гостей, Чуйков увидел сложенные в подъезде оконные рамы и без всякой цели прихватил одну из них с собой. Рама ещё некоторое время простояла в мастерской, прежде чем художник нашёл ей применение. Чуйков не раз говорил, что создание первого окна было не отрефлексировано, поэтому оно отличается от последующих работ манерностью, которую, как уже было сказано, он терпеть не мог. Окончательно же идея «Окна» сложилась в начале 70-х, когда художник наложил на оконную раму пейзаж Айвазовского. Именно тогда была сформулирована концептуальная основа серии: окно, так же, как и холст — это портал, с той лишь разницей, что через окно открывается реальность, а через холст —иллюзия.
«Мне тогда и в голову не приходило, что я работаю с теорией Альберти — картина как окно в мир. Эти слова Альберти вспомнились позже. Сначала появляется образ, я его воплощаю, а потом начинаю рефлексировать и нахожу ему объяснение. Совместив картину — окно в мир и настоящее окно, — я столкнул реальность и иллюзию. Но при этом настоящей иллюзией является окно — оно приглашает войти, а живопись не пускает. То есть картина отнюдь не окно в мир, и уж, во всяком случае, не только.» — из интервью Марии Кравцовой («Артхоника», 2009, № 9)
Получается, что, совмещая реальность и иллюзию, Чуйков расширяет границы картины, делает её иллюзорность нарочитой и, в то же время, подчеркивает картинную реальность изображаемых сюжетов. Интересно ещё и то, как сам факт формирования концепции «окон» (сначала сделать и только потом осмыслять сделанное) характеризует Чуйкова как художника. Сам этот подход отдаляет его от понятия концептуализма, где самоочевидно первенство именно за идеей. Чуйков же ищет свои пути интуитивно, без лишней рефлексии, без попыток оформить искусство по схеме, задать структуру.
Простота выражения. Альбом «Далекое-близкое», 1976
В 1976 году Чуйков создает проект, опередивший время, — альбом «Далекое-близкое», создав тем самым формат, который позже станет популярным в среде московских концептуалистов. Но в момент создания альбом остался непонятым, сама тусовка не смогла по достоинству оценить всей изящности и лаконичности идеи Чуйкова. «Далекое-близкое» — единственный проект, где художник работает непосредственно с текстом. На каждой странице альбома записаны пары описаний, красными чернилами — близкое, синими — далёкое , каждое описание соответствует одному из живописных жанров (портрет, пейзаж, марина и т.д.). Чуйков создает простые дуальности, близкое — это всегда что-то осязаемое, знакомое зрителю, а далекое, в свою очередь, — нечто недоступное взгляду, находящееся в пространстве чистой фантазии.
Жизнь и смерть автора. Серия «Фрагменты», 1982
«Когда я решил что с «окнами» мне все понятно и неинтересно, меня охватил ужас, что я ничего не придумаю и ничего больше не сделаю. Но в этот момент мне попалась на глаза афиша выставки Рембрандта, на которой крупно был дан фрагмент его работы, с фактурой, с бликами на ней. И вдруг я понял, как работает этот фрагмент! Сначала я начал делать отдельные фрагменты, потом перешел к совмещению различных языков и кодов. Потом появилась работа, состоящая из семи частей-фрагментов: моего «окна», полотна Мазаччо, картины Матисса, футбольного плаката, работы советского живописца Константина Максимова «Сашка-тракторист», уличного стенда с призывами «Вперед!». И последним фрагментом был фрагмент первого фрагмента. Я показывал эту серию молодому художнику Максиму Кантору и его отцу. Они посмотрели и сказали: «Живописно, конечно, мощно, но не может же быть пропагандистский плакат так же хорош, как Мазаччо, либо Мазаччо такое же говно». Я пытался объяснить, что на уровне живописной практики они равны, а все остальное − человеческая оценка. Но не удалось.»
––так в интервью Юрию Альберту описал Чуйков путь к созданию второй своей знаковой серии «Фрагменты», в которой продолжается осмысление основных вопросов теории искусства, темы авторства. Он заявляет, что «на уровне живописной практики всё равно», что не верит в наличие своего стиля, и не пытается решить проблему стиля в целом. Комбинируя фрагменты, он переизобретает первоисточники, даёт им новую жизнь, используя, но не присваивая их. При этом подход Чуйкова далек от постмодернистской иронии, его творчество всегда предельно серьёзно. Использование готовых фрагментов для него возможность уйти от проблемы стиля в искусстве, попытка лишить свои собственные работы «руки Чуйкова». Конечно, эта попытка безуспешна, во всем многообразии используемых им подходов и форматов всегда безошибочно виден Иван Чуйков.
«В свое время главным для художника считалось увидеть красоту в природе. Но Чуйков сделал в своей серии нечто гораздо большее — он увидел красоту в искусстве. У Чуйкова вообще есть удивительное дарование видеть красоту — весьма редкостное в наши времена. В наше время люди ищут единства и гармонии мира обычно путем утверждения: все говно. Чуйков ищет ее утверждением: все прекрасно. Он утверждает мир, радуется и примиряет с ним.» — Борис Гройс, «А — Я», №7, 1986
Иллюзионистская практика («Теория отражения», 1992)
В начале 90-х Чуйков начинает активно работать в жанре инсталляции, что есть вполне логичное продолжение творческих поисков художника, всегда тяготевшего к пространственности. Так, в работе под названием «Теория отражения» он продолжает исследовать вечные вопросы искусства, касаясь тем правды и красоты.
«…Меня всегда поражало, что нарисовать можно что угодно, каким угодно способом. Видимо отсюда интерес к столкновению, конфликту между изобразительной иллюзией и реальностью, между разными вариантами этой иллюзии — разными способами изображения. По существу это проблема языка (визуального в данном случае). Мир существует для нас только в языке. Изменяя язык, мы изменяем мир…» — из интервью Юрию Альберту
В этой работе Чуйков берёт стандартный набор студенческой постановки, яблоко, бутылка, бокал, и создает альтернативную штудию, перебирая варианты возможного изображения простых, понятных предметов, набивших оскомину каждому студенту художественной школы. Кроме того, в «Теории» Чуйков обыгрывает одну из максим соцреализма «искусство — это отражение жизни в формах самой жизни» в лучших традициях концептуальной школы изменяет систему координат, показывая, что любое правило не больше чем заученная условность.
Возможная невозможность выбора. Инсталляция «Лабиринт», 2002
Проект был реализован в пространстве ГЦСИ и стал, пожалуй, самой масштабной и иммерсивной работой Чуйкова. Художник превратил пол одного из помещений Центра в лабиринт с четко заданным направлением и дополнительно снабдил его дорожными знаками, запрещающими движение. Характерная для Чуйкова простота решения и концепции, идущие рука об руку со смысловой глубиной. Вот что сам художник говорил об этом проекте:
Слова «преступление и «переступить» звучат по-русски почти одинаково. В «Лабиринте» обыгрывается этимологическое родство этих понятий в русском языке.
Цель проекта — создать ситуацию, когда человеку предлагается следовать запрещающим знакам, которые кажутся ему утомительными или бессмысленными. Имеются в виду и те запреты, что существуют в нашем воображении. Инсталляция отсылает к конвенциям конкретного публичного пространства. Посетителям любого из них предписан набор добровольно-принудительных инструкций/правил, и каждый человек выбирает, следовать им или нет. Нарушение подобных конвенций преступлением считать не принято.Главное в этом проекте — ощущения посетителя, вынужденного публично принять решение идти сквозь этот лабиринт без стен, следуя подробной разметке на полу, чтобы в конце пути получить карточку со словом «свободен» (дальнейшие инструкции отсутствуют). Или игнорировать предложенные правила, то есть переступить через них.
Выбор, который стоит перед каждым участником этого коллективного перформанса, очевиден для всех, так как пространство зала-лабиринта имеет один вход-выход, а зона свободы, где можно получить карт-бланш, выпить вина, поговорить, находится в противоположном от входа углу.Лабиринт может быть рассмотрен как метафора жизни, по которой человек идет очерченными тропами, ограниченный запретами, послушный или непослушный множеству законов и правил, и только смерть окончательно освобождает от них.
Ещё о двух важных работах Ивана Чуйкова «Прибор для изменения пустоты и бесконечности» (2001) и «Пустота» (2008) мы рассказывали в материале, посвященном знаковым выставкам галереи «Риджина» («OVCHARENKO»).
В итоге
О творчестве Ивана Чуйкова можно говорить много и долго, и этот небольшой обзор не способен показать художника во всей его полноте. Рассмотрев небольшую часть первоочередных работ и выстроив общую хронологию творчества становится очевидным то, насколько фигура художника Ивана Чуйкова превосходит растиражированное представление сообщества о нём. Часто упоминают, что в переломный момент своих творческих поисков, в конце 60-х, Чуйков пришёл к осознанию того, что классическая живопись со всеми её тонкостями и нюансами, как и любое высокое искусство, будь то опера или балет, далека от широких масс. Создавая свой выразительный язык, Чуйков стремился к простоте цвета и выражения, но никогда не стремился к массовой доступности своего искусства. Для него первоочередным был диалог с самим искусством, размышление о самых общих и оттого самых сложных его вопросах. То, что называется искусством ради искусства, без пафоса, снобизма, иронии, без лишних слов. Поэтому ключ к пониманию работ Чуйкова находится в понимании его идей.
